Sappiamo tutti, è storia, che il cinema hollywoodiano luccicante di tutti i suoi lustrini e delle sue megaproduzioni, forte e sicuro dei suoi ‘generi” che ne avevano fatto il colosso indiscusso del pianeta (western, giallo, musicale, etc.), subì un vero e proprio scossone emotivo dalla visione, nei primi anni del dopoguerra, dei film “neorealistici” italiani. Gli americani, turbati da una vera e propria crisi di coscienza, scoprirono il respiro nuovo ed eccitante del “cinema-verità”, scoprirono le emozioni tratte non più dai sogni proibiti di eroici melodrammi ma dalle “normali” storie della più o meno squallida quotidianità, dalla vita “ordinaria” di uomini e donne qualunque e dai piccoli drammi comuni che mai si sarebbe sospettato potessero far “spettacolo”.
È nota la vera e propria infatuazione di Ingrid Bergman (diva rinomata dello “star-system”) per quello stile scabro e diretto che veniva dall’Italia postbellica e dai film di Rossellini. Ma non rimase sconvolta solo la bella e brava attrice; molti registi, produttori e sceneggiatori americani subirono questo profondo travaglio scoprendo l’amara poesia della “realtà”.
L’ottimismo e la positività dello spirito americano indussero d’altronde a pensare che questo stile senza fronzoli e belletti fosse lo strumento adatto per far cinema “sociale” e di “denuncia” (come da allora si disse). Da qui fiorì tutta una rigogliosa stagione di produzioni fortemente motivate d’estetica realistica, da un lato robuste di forti intenzioni critiche e umanitarie, dall’altro attente alla poetica intimista e anti-spettacolare. “Marty” di Delbert Mann del 1955 è e rimane l’esempio fondamentale e il tentativo forse più riuscito di quel cinema americano che cercava, entusiasticamente e ingenuamente, di ritrovarsi nelle storie minimaliste di piccoli uomini e piccoli drammi. Marty è un semplice, buon ragazzone italo-americano (il filone folkloristico italico qui abbonda e produce, secondo il regista, utili notazioni realistiche), timido e impacciato, che non riesce ad avere una ragazza. Il bar sotto casa, gli amici del quartiere, il lavoro in macelleria, la “balera”, sono i luoghi deputati di una storia semplice e dimessa senza “denunce” ed eroismi. Quando finalmente Marty incontra quella che sarà forse la donna
giusta, timida introversa e bruttina come lui, tutti faranno a gara per convincerlo del contrario: l’amico del cuore perché si sentirà abbandonato, la madre per inconfessata gelosia nel sentirlo di un’altra donna. Ma Marty alla fine avrà il coraggio di capire qual è la sua vita ad onta di chi lo vuole riportare alla noia e alla solitudine della sua “routine”. Tutto qui. L’operazione intimismo-realtà produce i suoi effetti; si può far spettacolo anche coi “normali” sentimenti e con le facce ordinarie. In questo l’attore Ernest Borgnine fu una rivelazione con il suo faccio-ne brutto e simpatico, la sua figura atticciata e la sua disarmante timidezza. Borgnine fu Marty fino in fondo, fino a non riuscire quasi più a togliersi di dosso quella affettuosa e soffocante maschera.
Dopo l’Oscar preso con “Marty” Borgnine, che in precedenza era stato specialista in parti di duro e violento “cattivo”, faticò parecchi anni a convincersi che poteva far altro che essere soltanto il dolce, timido garzone di macelleria. Il realismo all’americana di Delbert Mann (e soprattutto la sceneggiatura di Paddy Chayefsky) ci regala il teatrino di un “week end” fatto di niente e del quartiere, delle strade, delle facce e della noia di gen¬te che non ha altro da raccontarci che la loro piccola storia. Ma anche questa è poesia.
da ORIZZONTI 2002
Aprile-Luglio
La Cineteca Dimenticata 18
Siamo nella New York degli anni ‘50: i capolavori noir, gialli o polizieschi rimbalzano dappertutto, gangster e detective in bianco e nero vivono la loro grande stagione. Bogart ancora imperversa con le sue ciniche storie, c’è l’indimenticabile Giungla d’asfalto di John Huston, c’è la grande lezione espressionista di Orson Welles che dai fasti dark e barocchi de La Signora di Shangai giunge alle geometrie desolate de L’Infernale Quinlan, c’è l’irrompere devastante di Marlon Brando in Fronte del porto, c’è la straziante detective story di Kirk Douglas in Pietà per i giusti di William Wyler. Insomma i maestri non mancano e i modelli per un cinema “nero” che, continuamente poi osannato e rievocato nostalgicamente da eleganti critici, visse la sua epoca più ricca e intensa e sicuramente mai più eguagliata. Eppure, quasi sconosciuto allora, nello stesso anno della sua successiva consacrazione con Rapina a mano armata (1955), Stanley Kubrick faticosamente produce e dirige (pochi soldi, nessuna “star”) il suo Bacio dell’assassino, rapido, lancinante, dimesso (soli 64 minuti, quasi un corto) che è la prova generale, l’annuncio, praticamente la sua opera prima di quello che è già il suo stile. Stile sicuro, “tagliato” come un documentario, luci, ombre, prospettive di una città come vista in sogno, vuota e deserta nel lungo inseguimento finale; storia con una sequenza di scene essenziali e crude e pur tuttavia vissute come un delirio, un incubo assurdo. Se ci pensate, la stessa atmosfera del suo ultimo film Eyes wide shut dove il protagonista vive e incontra situazioni cupe, inquietanti, inspiegabili, come appunto un notturno delirio da cui ci si aspetta il risveglio. Espressionismo certamente, la nuda fatalità di Huston, il virtuosismo visionario di Welles, tutto questo ed altro, ma Kubrick è già tutto con la sua realtà dura e concreta,eppure irreale nella sua nitidezza, staccarsi dalla vicenda in sè per proiettarsi nei meandri affascinanti dell’illusione, della fantasia oscura, nel procedere dei flashback come indagine di un esistere più illusorio forse del sogno stesso. Allora forse davvero la vita è sogno? Il Bacio dell’assassino messo sù con pochi mezzi, realizzato con protagonisti destinati a tornare nell’anonimato (Jamie Smith e Irene Kane) è il primo saggio, amaro e antiretorico, di un Kubrick già originale, che conosce la “lettura” di cose, fatti e persone nel senso assoluto del loro esistere, straniate dalla loro storia, nella nudità abbandonata a sé stessa, decodificata da ruoli e apparenze, riaffiorare da una trama notturna, come in un quadro di Edward Hopper.
Si parla molto di Kubrick, protagonista più che mai vivo (anche se deceduto) dell’ultimo festival di Venezia col suo “scandaloso” film sull’erotismo di coppia. E quando mai si è smesso di parlare di Kubrick? Quando mai i suoi film non hanno fatto scandalo? Ma non è lui il tema di questa rubrica. Kubrick usò più di una volta (esattamente due) un attore di cui poco si parlava ieri e pochissimo se ne parla oggi: Sterling Hayden. Già il suo nome allo spettatore comune non evoca subito la sua faccia; Hayden non fu mai divo né tanto meno fu rumoroso e fascinoso protagonista dei suoi anni d’oro. I suoi anni migliori furono gli anni ’50, ma anche gli anni più difficili.
… Anime dannate di conferenzieri e diabolici dispensatori di infinite prolusioni, introduzioni, approfondimenti, precisazioni, parole, parole, parole, fiumi di parole, mentre i sadici torturatori dopo aver esordito con i rituali ed ingannevoli: “Sarò breve!”, infieriscono vispi e contenti sugli incauti spettatori ormai in preda, dopo i vari passamano oratori (anche i carnefici si danno il cambio!), alle inaudite sofferenze da piaghe di decubito ed eroiche resistenze vescicali!… Allora direte: perché ci si va?… Puro masochismo? Lucida follia? Sì, ma anche la vorace necessità di “esserci”, presenziare, ubiqui angeli derelitti del “partecipo, quindi sono!”.
Lungo colloquio con la gallerista, signora D.S., sacerdotessa e vestale del minimalista-concettuale-ludico. Colloquio molto istruttivo che non posso non riassumere, come si dice, a caldo e sul tamburo. Essa salta a piè pari (more solito) valori tonali, cromatici, espressivi, insomma la pittura in sé, per darmi subito e a freddo dell’eccessivo, ridondante, retorico, barocco e decorativo. È un po’ troppo!… Certo, abituata alle unghie di cartoncino con uno spillo di colore, la poveretta annega in una alluvione di pittura, piani, struttura, dinamicità cromatiche ecc…. Tutte cose naturalmente da evitare con cura secondo lei. Ma sì, racconto troppo, racconto tutto: bisogna solo accennare, dice, il nostro è il tempo del non detto, del frammento, dell’allusione, o al massimo dell’aforisma enigmatico. Me ne ero accorto.